카바레트(Kabarett)의 소외성과 치유적 가능성3

    - 브레히트(B. Brecht)와 헤겔(G. W. F. Hegel)을 중심으로 -

카바레티스트 김주권

5. 카바레트의 소외성과 헤겔의 소외

카바레트의 소외성은 자신에 대한 부정성을 근거로 한다. 이러한 부정성, 즉 이로니가없다면 카바레트에서 모든 부정성, 즉 이로니(Ironie)는 단순한 우발적 사건일 뿐이다.
예술작품에 공통된 점은 그것이 의식 속에서 산출되고 인간의 손으로 만들어진다는 것인데, 이제이러한 사실이 작품에 대립되는 확연한 개념으로 제시된다.55)
예술작품은 정신이 현실화된, 즉 외화된 모습이다. 그리고 정신의 현실화된 모습이란,예술가의 정신 속에서 생동하는 부정성이 밖으로 표출되어 이로니의 형태로 나타난정신 현상의 외화이기도 하다. 그러므로 이 외화가 소외성을 원천으로 한다는 것은 자연스러운 현상이다. 또한 이 소외성은 카바레트적으로 표출됨으로써 헤겔의 부정성과 자연스럽게 연결될 수 있다. 카바레트의 소외성은 카바레트의 실험정신, 즉 거리두기를 통해서 카바레트 자체 내에서 생성된 것이지만, 이는 사실 앞에서 확인하였듯이부정성을 기반으로 하고 있는 소외에 기초하고 있다. 따라서 헤겔의 부정성에 기초하지 않은 카바레트의 소외성은 근원 내지 본원을 잃어버린 것이나 다름없다.
예술과 관객에 대한 자기부정을 통하여 완성되는 정신예술로서의 카바레트는 단순한 부정이라는 의미만을 가지지 않는다. 부정 그 자체가 발전을 위한 부정의 부정(negativitätische Negation)으로서, 이는 부정을 통한 긍정(positive Negation)으로나타난다. 부정의 부정을 극복하는 과정인 이로니는 관객에게 소외성 효과로 인한 외화에, 즉 극에 전적으로 몰입하도록 만든다. 어느 순간 관객은 자신의 사유에서 카바레트의 소외성 효과를 통해서 자신이 배우가 되는 상황을 저절로 마주 하게 되며 자신의 카바레트를 스스로 만들어간다. 즉 관객들은 부정성의 이로니(Ironie)를 통해서 언어적 희론(戱論)56)에만 안주하는 것이 아니라, 그 가운데 자신을 부정하면서 자신의 존재를 확인하게 된다. 이러한 문제에서 관객들은 자신이 자신의 부정을 통해서 자신을 확인한다는 사실이 불편해지는 경우를 자주 접하지만, 이 현상은 매우 당연하다.
그래서 관객은 자신이 스스로 부정성을 띠는 것이 남에게 드러나는 상황을 모면하기위해 배우를 자신의 대리인으로 내세워 회피성의 만족을 찾으려고 한다.이러한 가운데 배우로서 카바레티스트는 관객의 숨어있는 본성인 이로니, 즉 부정성을 기반으로 하는 이로니를 끄집어내어서 관객에게 대자의 모습으로 다가간다. 정신이 자신을 감추기 위해서 드러내는 허세는 인간의 본능이 가진 도피적 성향을 나타내는 부정적인 부정이다. 그러나 이 허세는 어느새 머무는 것, 즉 정체된 것이 아니라, 이로니를 통해서 자연스럽게 즉자를 바라보는, 그래서 자신의 대자를 만나게 된다. 결과적으로 이 과정에서 나타나는 현상이 바로 헤겔이 이야기하는 긍정적 측면의 부정성이다.
물론 예술작품들은 사상이나 개념이 아니라, 개념이 스스로에게서 발전해 감각적인 존재로 소외(疏外, Entfremdung)되어 나아가는 것이기는 하다. 그럼에도 불구하고 사유하는 정신의 위력은 이를테면 사유라는 자신의 고유한 형식(形式, Form) 속에서 자기 자신을 파악할뿐더러, 또 감정이나 감성으로 자신을 외화(外化, Entäußerung )시키는 가운데서도 자기를 재인식하고, 자신의 타자(他者) 속에서(in seinem Anderen) 낯설어진 것(소외)을 사상으로 바꿔 자신에게 회귀하게 함으로써 자신을 개념적으로 인식하는데 있다...중략...마찬가지로 예술은 철학적 고찰의 대상이 되는 것을 무작정 자의적(恣意的)으로 거부하지는 않는다. 왜냐하면 이미 시사했듯이 예술의 진정한 과제는 정신의 최고의 관심사를 의식(意識)하는 일이기 때문이다.57)
일반적으로 헤겔에 있어서 소외란 변증법적 운동을 거쳐서 지양을 추구하는 가운데 궁극적으로 진리를 향한 운동의 끝점으로서 극복되어야 할 부분으로 나아가는 원동자이다. 이 의미는 소외가 결국에 가서는 통일에 이르러야 하는 극복의 대상인 것이다. 그러나 예술에 있어서 헤겔은 기존의 입장과는 조금 다른 입장을 취하고 있다.
예술정신에 있어서 소외성(Verfremdung)은 정신의 최고 관심사를 의식하는 그 자체로 이미 자신의 역할을 담당하고 있다. 이 부분에서 카바레트 예술의 소외성이 드러나게 된다. 카바레트 예술에 있어서 소외(Verfremdung)이라는 것은 관객이 이미 그 자신의 의식 속에서 일어나는 운동을 통해서 자신이 찾아가야 할 정신의 지점을 어렴풋이 인식하는 가운데 소외성이 극복의 대상이라기보다 자기정신을 의식하는 매개로써의 역할을 담당하는 것만으로도 그 자신의 임무를 완수했다고 스스로 위안 삼을 수 있는 부분이기 때문이다. 그리고 이 부분에서 브레히트는 헤겔의 변증법으로부터 벗어나서 자신의 소외성 이론을 자신만의 구조로 체계화 시키려 하지만 결론적으로 헤겔의 예술적 소외에서 벗어나지 못한 카바레트적 소외성안에 머무르게 된다. 결국 헤겔의 예술적 소외(疏外, Entfremdung) 즉 카바레트적 소외성(Verfremdung)안에서 이러한 정신적 관심사들이 그 다양한 형태(形態, Form)로 표현되어지기는 하지만 단지 형식의 다양성을 드러낸 것이다. 이러한 형식의 다양성에 현혹되어서 카바레트적 소외성이 헤겔의 소외와 다르다는 것은 아니다. 이 소외성과 소외는 궁극적으로 헤겔 미학에서 공통적으로 이야기하는 개념의 극복형식인 것이다.

6. 카바레트의 치유적 가능성

치유적 의미에서 즉자는 이로니를 통해서 대자와 만나는 관계를 형성한다. 부정성을 표현하는 이로니야말로 카바레트의 가장 근본적인 표현 방법이며, 무대에서 헤겔의 변증법이 직접적으로 작동하여 관객을 치유하게 하는 역할을 한다. 이 직접적인 활동은 관객들로 하여금 내부적으로 자가 치유를 하도록 이끈다. 부정성의 표현방법으로서의 이로니가 어느새 자가 치유의 치료제로 작용한다. 내부적으로 즉자와 대자가 만나는 과정을 통해 자가 치유는 자연스럽게 이루어지며, 관객들은 공연자의 외적 자극이 아닌 내적 부정을 통해 자연스럽게 즉자를 대자화하는 데 성공한다. 그리고 이 과정에서 즉자는 자신의 대자를 스스로 찾아 나아가는 과정을 통해 자연스럽게 즉자대자의 동반을 경험하며, 자가 치유, 즉 힐링을 완성하게 된다.
이렇게 자발적으로 찾게 되는 대자야말로 주체성을 가진 즉자로 환원되며, 이 환원을 공유하는 것은 당연하다. 이러한 공유는 어느새 변증법을 통한 합(Synthese)의 자리를 찾아가며, 그 가운데 즉자는 변증법적 운동을 통해 즉자대자적(An und Für sich) 상태로 지양해간다. 여기에서 말하고자하는 공유는 멈추어진 공유가 아닌 운동성을지닌 공유를 의미하며, 이는 운동성을 지닌 부정성으로 표현되기도 하며 운동하는 이로니로 표현되기도 한다. 카바레트의 소외성 효과는 관객에게 인식을 요구하기보다 관객의 자연스러운 참여를요구한다. 그래서 이것은 관객으로 하여금 이로니에 기초하여 부정성을 발휘하게 한다. 이러한 점에서 카바레티스트들은 관객의 참여를 위해서 스스로 극의 파괴를 이끌어내며, 이로부터 발생한 야유를 통해 관객이 부정성의 모습을 표출하게 만든다. 이 야유를 통하여 관객은 어느새 소외성 효과에 저절로 스며들어 마치 자신이 공연을 하는 것처럼 느끼면서 무대와의 이질감을 벗어버린다. 야유를 통한 이런 참여는 바로 헤겔이 말한 부정성 운동이기도 하다. 그야말로 카바레트의 가장 기초적인 행동의 원천은 바로 부정성이라는 이로니이다. 그리고소외성 효과를 바탕으로 하는 이러한 즉흥성은 부정성을 바탕으로 하는 카바레트 공연예술에서 공연자와 관객의 간극을 메워
가는 공연방법이다. 다른 표현으로 부정성속의 이로니가 작동하면서 생기는 즉흥성은 결국 헤겔의 예술적 소외(疏外, Entfremdung)와 카바레트적 소외성(Verfremdung)이 공연형식으로서 드러나는 다양한 형태(形態, Form)이기는 하지만 단지 형식의 다양성을 드러낸 것이다. 이러한 형식의 다양성에 현혹되어서 카바레트적 소외성이 헤겔의 소외와 구별되어지는 것은 아니다. 이 소외성과 소외는 궁극적으로 헤겔 미학에서 공통적으로 이야기하는 개념의 극복과정에서 드러나는 즉 외화(外化, Entäußerung )된 각각의 형식인 것이다. 이 형식은 즉흥성을 통해서 관객에게 다가간다. 이렇게 다가간 형식 즉 즉흥성은 이미 개념의 운동으로서 외적으로 제시된 그것이 직접적으로 관객에게 가치가 있는 것이 아니라 그 이면에 있는 내적인 것, 즉 외적 현상에 혼을 불어넣게 되는(begeistern) 뭔가 의미 있는 것의 작용을 추구하는 가운데 외적으로 드러난 예술작품 즉 카바레트 공연이 그 속에 든 관객 각각의 영혼(靈魂, die Seele)을 시사(hindeuten)하는58) 가운데 개념을 가지는 운동을 저절로 펼치게 된다. 그리고 이 개념의 운동이 바로 부정성 속의 이로니의 운동이고 카바레트적 소외성이 된다.

브레히트 이후의 연극계는 현재까지 많은 변화를 추구하여 소외성 효과(alienationeffect, estrangement effect ; Verfremdungseffekt)를 순수한 연극의 요소인 것처럼 말한다. 그러나 소외성 효과 가운데 브레히트의 소외성 효과는 그가 카바레트에서발견한 방법을 마르크스적 변증법으로 재정립한 표현방식이다. 그에게 소외성 효과를직접 시연하여 가장 큰 영향을 미친 카바레티스트인 카를 발렌틴(Karl Valentin)59)은 비틀린 논리를 무기로 맥주를 마셔대는 관객들과 대화를 주고받으면서 공연을 진행하였다. 바로 이 공연 모습이 브레히트에게 가장 직접적인 영향을 미쳤다. 카를 발렌틴은 살아 움직이는 소외성 효과 그 차체였다. 발렌틴과 브레히트 두 사람은 몇 개의 작품을 함께 작업했는데, 그 가운데 브레히트의 초기 단막극인 <결혼식>의 경우 발렌틴의 성격이 특히 두드러지게 나타나며, 이후 브레히트 작품들에 영향을 끼쳤다. 브레히트를 연구하는 학자들이 주장하는 것처럼, 브레히트는 발렌틴으로부터 ‘거리두기’, 즉 소외성을 수용하여 관객들에게 평범하고 일상적인 것들마저도 새롭게 보는 시각을 제공하였다.
이후 브레히트는 카바레트보다 정극이 자신의 소외성 효과 이론을 접목시키기에 용이 하다고 생각하여 카바레트 무대를 떠나서 연극 무대로 옮겨가게 되었다. 이로써 브레히트 자신은 마르크스적 변증법을 이론적 기초로 삼으면서 헤겔의 소외를 기반으로 하는 정통 독일 카바레트와는 다른 방향으로 나아가게 되었다. 이후 그는 소외성 효 과의 원론에서 벗어나 계몽과 치유의 예술이자 철학공연예술인 카바레트와 거리를 두게 되었다.

7. 결론

이상에서 보듯이, 카바레트의 소외성 효과와 브레히트의 소외성은 헤겔의 부정성에 근원을 두고 있다. 사실 브레히트의 소외성 효과는 브레히트 자신이 만들어낸 개념이 아니고, 헤겔의 부정성에 근거를 둔 카바레트 개념이었다. 카바레트의 소외성 효과와 브레히트의 소외성 효과 모두 공통적으로 헤겔의 변증법 이론에 기초하고 있다.
그러나 카바레트의 소외성 효과는 브레히트에 의하여 재구성된 소외성 효과와 형식적으로는 비슷하지만 내용적으로는 다르다. 카바레트의 소외성 효과가 헤겔의 변증법 가운데 소외를 기반으로 형식의 차이는 있지만 같은 방향을 추구한다면, 브레히트의 소외성 효과는 다른 차원을 추구하려는 노력에 불과하지만 결국은 헤겔의 변증법 내의 부정성 속에서 작동하는 이로니에서 한발자국도 나아가지 못한 결론을 지니고 있다. 그래서 소외성을 자신의 것으로 해석하려는 브레히트의 노력은 자신의 이론을 완성시키지 못하는 단점을 그대로 드러낼 뿐이다. 이러한 이유로 소외성은 브레히트의 소외성이 아닌 헤겔의 소외로 통일 시켜야 한다.(→ 앞 문장의 주장에 대한 이유가 명시되지 않음) 소외성이라는 이 요소는 공연자와 관객 사이에서 공연자가 자신의 역할을 희화화하면서 관객과의 거리를 파괴하는 행위이다. 이 순간 관객은 자신이 공연의 일부가 됨을 경험하지만, 동시에 자신의 정체성에 혼란을 경험한다. 이 혼란은 단순한 혼란이 아닌 자신의 정체성에 대한 부정으로 이어진다. 이 부정성은 헤겔의 변증법에 나타난 부정성이 실제 무대에서 직접적으로 나타난 것이다. 따라서 헤겔의 부정성을 누락시킨 상태에서 카바레트의 소외성 효과를 설명하면 카바레트 예술에 나타난 소외성 효과를 제대로 정립할 수 없다. 헤겔의 변증법에 담긴 부정성 개념을 제대로 파악하고, 이것을 바탕으로 카바레트의 소외성 효과를 논할 수 있을 때, 우리는 카바레트 예술의 치유적 역할을 제대로 인식할 수 있을 것이다.

1) * "이 논문(저서)은 2013년도 정부(교육과학기술부)의 재원으로 한국연구재단(BK21플러스 사업)의 지원을 받아 연구되었음[관리번호:22B20130000007, 사업팀명:임상철학 창의 인재 양성]"
2) 『프랑수아 라블레의 작품과 중세 및 르네상스의 민중문화』, 미하일 바흐친/이덕형·최건영 옮김 대우학술총서 507. 아카넷, 2001, 36쪽.
3) Bakhtin, M. M. Rabelais and his world. Translation of: Tvorchestvo Fransua RabIe i narodnaiakul'tura srednevekov'ia i Renessansa. (Mikhail Mikhallovich), 1895-1975. ,Moscow:Khudozhestvennaya literatura, 1965, Amended version of doctoral thesis presented to the Gorky Institute of World Literature in 1940. Written 1938-40. Rabelais and His World, trans. Hélène Iswolsky, MIT Press, 1968; 2nd ed., 1971;
Indiana University Press, 1984, p.12. PQ 1694B313 1984 843'·3 84-47792 ISBN 0-253-34830-7 ISBN 0-253-20341-4 (pbk.) Михаил Михайлович Бахтин Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса “Чистый сатирик, знающий только отрицающийсмех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему,” Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1965, Amended version of doctoral thesis presen
ed to the Gorky Institute of World Literature in 1940. Written 1938-40. pdf p.9

4) G. W. F. Hegel, Phänomenologie des Geistes,suhrkamp taschenbuch Frankfurt a.M.:Suhrkamp, ISBN: 978-3-518-28203-8 Erschienen: 24.03.1986, p.295 헤겔, 임석진 옮김, 『정신현상학 I』, 서울: 한길사 2013 p. 411.
5) 헤겔, 임석진 옮김, 『정신현상학 II』, 서울: 한길사 2013 p.107쪽
6) 베르톨트 브레히트(독일어: Bertolt Brecht, 1898년 2월 10일 ~ 1956년 8월 14일), 20세기에 활동한독일의 카바레티스트, 극작가, 시인, 연출가.
7) 베르톨트 브레히트, 서경하 편역, 『즐거운 비판』, 솔 출판사 1996, p. 134.
8) B. Brecht Grosse Kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe 2001 송윤엽 외, 『브레히트의 연극이론』, 도서출판 연극과 인간, 2005, p.140.
9) L. Appignanesi The Cabaret CopyrightⒸLisa Appignanesi 2004 리사 아피냐네시 지음, 강수정옮김, 『카바레 - 새로운 예술 공간의 탄생』, 에코리브르 2012 p. 239.
10) 「브레히트의 연극미학- 변증법적 연극」 이재진 (단국대학교 독문과 교수, 극단 우리극장 대표). ‘이런 주제를 담고 실체화시키기 위한 브레히트의 변증법적인 연극기법이 바로 ‘생소화’(지금까지는 주로‘소외’라는 이름으로 번역됐음)이다. ‘생소화’ 개념은 헤겔의 인식과정에서 출발한다‘, http://homey2.tistory.com/entry/브레히트의-연극미학-변증법적-연극

11) 대한민국에서는 해방 후 미군의 한반도 진출 후에 형성된 미국의 댄스클럽으로 받아들이고 있다.

12) L. Appignanesi, The Cabaret CopyrightⒸLisa Appignanesi 2004 리사 아피냐네시 지음, 강수정 옮김, 『카바레 - 새로운 예술 공간의 탄생』, 에코리브르 2012 (이하 『카바레』로 약칭한다)
13) 비용(Villon)은 프랑스의 시인으로 근대 서정시의 대표자, 자세한 사항은https://ko.wikipedia.org/wiki/프랑수아_비용 참조.
14) L. Appignanesi The Cabaret CopyrightⒸLisa Appignanesi 2004 리사 아피냐네시 지음, 강수정옮김, 『카바레 - 새로운 예술 공간의 탄생』, 에코리브르 2012. p.008
15) Die Revue (französisch für ‚Zeitschrift‘, ‚Übersicht‘) ist eine Unterform des Musiktheaters und gehört damit zur Darstellenden Kunst. Ähnlich den verwandten Unterformen Operette und Musical vereinigt die Revue Musik-, Tanz- und Wortbeiträge zu einer Gesamtdarbietung;...Die Gattung der Revue ging von den Ende des 19. Jahrhunderts in Paris entstandenen Cabarets aus (Le Chat Noir, Folies Bergère, Moulin Rouge) und hatte weltweit ihren Höhepunkt in den 1920er Jahren. 레뷔(프랑스어 ’신문‘,’관망‘) 음악극장과 연극예술에서 사용하는 장르. 비슷한 말로 오페레타와 뮤지컬에서 비평적 사설과 음악, 무용 그리고 언어
유희를 복합으로 표현하는 방식...19세기말 파리의 카바레에서(검은고양이, 폴리 베르제, 물랑 루즈) 등과 함께 1920년대 나타난 공연 형식. (시사문제 따위를 다룬) 풍자 희극, 촌극. 발제자 번역
https://de.wikipedia.org/wiki/Revue
16) 이 부분에서 프랑스 카바레(Cabaret)는 공연장 형식인 카페콩세르(Café-Concert)로 독일의 카바레트(Kabarett)는 레뷔(Revue)의 형태로 자리를 잡았다.

17) Михаи́л Миха́йлович Бахти́н, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средн евековья и Ренессанса, 1965. 미하일 바흐친, 이덕형 옮김, 프랑수아 라블레의 작품과 중세 및 르네상스의 민중문화, 아카넷 2001
18) 『카바레』, p.7
19) 『카바레』, p.239
20) 『카바레』, p.007-008
21) 이 부분은 브레히트가 카바레트에서 발견한 뒤, 자신의 특성에 맞추어 Verfremdungseffekt, 즉 소외효과로 새로운 정립을 시도한 부분이다.
22) 『카바레』 p. 10-13.
23) “Kabarett” (nicht Comedy und bitte deutsche Aussprache, nicht "Cabaret", da sind politische Kabarettistenheute empfindlich) soll Satire sein, kurz gesagt: politisch motivierte Kritik an herrschenden Zuständen.
http://wiki.fernuni-hagen.de/zeitgeschichte/index.php/Politisches_Kabarett

24) 미국식 아이러니(Irony)와 독일식 이로니(Ironie)에는 감성적 표현방식에 차이가 있어서 모든 용어를 독일어 이로니(Ironie)로 통일한다.
25) 이로니는 Søren Kierkegaard가 자신의 학위논문인 Om Begrebet Ironi med stadigt Hensyn til Socrates (1841)에서 소크라테스의 아이러니가 지닌 진리성을 중심으로 골계(滑稽)의 변용(變容)을 다루는 데 기초함. 이 용어는 무지(無智)를 가장한 문답법(問答法)으로서 지자(知者)를 자처하는 사람들을 몰아세운 소크라테스적 eironeia(비꼼)에서 유래한다.(존철학대사전원, 학원사, p.697)
26) 이러한 도전의식은 반골기질에 기인한다. 이런 의미에서 도전의식을 반골의식으로 바꾸어 읽어도 무방하다.
27) 이탈리아의 시인이자 미래파의 주창자로서 파시즘에 동조함([네이버 지식백과] 필리포 마리네티(Filippo Tommaso Marinetti), 존미술대사전(인명편)원, 1998, 한국사전연구사)
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=266254&cid=42636&categoryId=42636).
28) 스위스 취리히 슈피겔슈트라스(Spiegelstrass) 1번지에 위치한 건물로서 이 건물은 취리히 다다(DaDa)의 주 활동무대로서 유명해졌다. 이전에는 표현주의적 전시 장소였던 카바레 볼테르는 1916년 발(Hugo Ball, 1886~1927)과 그의 부인 해밍스(E. Hemmings)가 주도하고 차라(Tristan Tzara 1896~1960), 아르프(Jean Arp 1887~1966), 장코(Marcel Janco), 휠젠벡(Richard Huelsenbeck) 등이 참여한 다다 작가의 회합 장소가 되면서 ‘다다’라는 말을 고안한 장소로, 즉흥시 및 음성시의 낭독 및 공연 장소, 그리고 다다 작가들의 전시장으로서 자리 잡게 되었다. 1916년 6월에는 영어, 독일어, 프랑스어로 된 동명의 잡지가 발간되기도 한다. 단일호로 발간된 이 잡지는 일종의 ‘문학 및 예술의 모음집’으로서 국제주의자와 평화주의자의 기치를 내세우며, 처음으로 다다라는 용어를 싣고 있다.
(http://monthlyart.com/encyclopedia/카바레-볼테르/)
29) 아방가르드란 20세기 초 프랑스와 독일을 중심으로 자연주의(自然主義)와 의고전주의(擬古典主義)에 맞서 일어난 예술 운동으로써, 기성의 예술 형식과 관념, 유파(流波)를 부정하고 새로운 것을 이룩하려 했던 입체파(立體派), 표현주의(表現主義), 다다이즘(dadaism), 초현실주의(超現實主義) 등의 혁신 예술을 통틀어서 일컫는 말이다. 아방가르드의 원뜻은 먼저 앞에 나서서 호위한다는 의미를 지닌 전위(前衛)로 본래 전투 당시 선두에 서서 적진으로 돌진하는 부대라는 뜻을 가진 군대 용어이다.[네이버 지식백과] 아방가르드 [Avant-Garde] 존문학비평용어사전원2006. 1. 30., 국학자료원)
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1530459&cid=41799&categoryId=41800

30) 인간이라는 의미에서 존재라는 의미의 Sein이 아닌 Person과 Mensch의 의미에서 Seyn으로 표기함.
31) 헤겔, 두행숙 옮김, 미학강의<Vorlesung über die Ästhetik> 1권 , 은행나무 2015, 49-50쪽
32) 이 과정을 예술계에서는 일반적으로 ‘창작력(schöpferische Kräfte)’이라는 단어로 표현하고 있다.

33) 헤겔, 임석진 옮김, 『정신현상학 I』, 서울: 한길사 2013 p.71
34) Zerrissenheit
35) 이 부분에 대해서는 미학적 관점으로 새롭게 조명하여야 할 부분이기에 이 논문에서는 논외로 한다.
36) 본 논문에서 아리스토텔레스의 연극 이론에 관한 부분은 논외로 하며, 다음 논문에서 플라톤의 연극이론과 비교하여 밝힐 예정이다.
37) Bertolt Brecht, 브레히트전집 제15권, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1967, S. 301.
38) 1884년 7월 7일 – 1958년 12월 21일. 유태계 독일 소설가이며 극작가, 바이마르 공화국 시절 베르톨트 브레히트에게 영향을 끼쳤음(https://en.wikipedia.org/wiki/Lion_Feuchtwanger).
39) 『카바레』, p. 240
40) 독일 카바레트 극작가, 9. Januar 1890년 1월 9일 독일 베를린(Berlin) 출생-1935년 12월 21일 스웨덴 괴테보르그(Göteborg) 사망.
41) 독일 카바레트 극작가, 1896년 4월 29일 독일 베를린(Berlin) 출생-1981년 10월 3일 스위스 취리히(Zürich) 사망.
42) 독일 카바레트 극작가, 23. Februar 1899년 2월 23일 독일 드레스덴(Dresden) 출생-29. Juli 1974년 7월 29일 독일 뮌헨(München) 사망

43) 독일 작곡가, March 2, 1900년 3월 2일 독일 데사우(Dessau) 출생 – April 3, 1950년 4월 3일 미국 뉴욕(New York, N.Y., U.S.) 사망
44) 표현, 연기(演技);태도, 거동 존프라임 독일어 사전원동아출판
45) 저자?, 존브레히트의 연극이론원송윤엽 외 역, 도서출판 연극과 인간, 151쪽. 여기서 말하는 생소화는 앞서 말한 바와 같이 소외성 효과(Verfremdungseffekt)와 같은 의미이다.

46) 헤겔, 임석진 옮김, 『정신현상학 I』, 서울: 한길사 2013, 52쪽.
47) 본 논문에서는 Ironie의 한 측면인 부정성(Negation)만을 논한다.
48) 독일어권 카바레트를 중심으로 진행하는 이유로 영어 아이러니(Irony)가 아닌 독일어의 발음 이로니(Ironie)로 통일한다.

49) 헤겔, 임석진 옮김, 『정신현상학 I』, 서울: 한길사 2013, 52쪽.
50) 헤겔, 두행숙 옮김, 미학강의<Vorlesung über die Ästhetik> 1권 , 은행나무 2015, 206쪽.
51) 본 논문에서는 Ironie=Negation이라는 등식을 기반으로 한다.

52) 헤겔, 임석진 옮김, 『정신현상학 I』, 서울: 한길사 2013, 52쪽
53) 헤겔, 두행숙 옮김, 미학강의<Vorlesung über die Ästhetik> 1권 , 은행나무 2015, 49-50쪽,
54) 이러한 이로니는 카바레트 공연에서 관객에게 진정한 자기 탈피를 유도하게 된다. 즉 일상화된 자신 혹은 공연자를 바라보는 데서 머무는 것이 아니라, 자기규정으로부터 벗어나 새롭게 부정된 자신과 공연자를 바라보게 된다. 즉 자신과 공연자에 대한 환상으로부터 탈피하게 된다.

55) 헤겔, 임석진 옮김, 『정신현상학 II』, 서울: 한길사 2013, 266쪽
56) 산스크리트어 prapañca ① 대상을 분별하여 언어로 표현함. 대상을 차별하여 거기에 이름이나 의미를 부여함. ② 허구적인 관념을 실재하는 대상으로 간주하는 마음 작용. 마음 속으로 실재하지 않는 형상
을 지어냄. ③ 허망한 언어. 무의미한 말. 헛소리. 관념. [네이버 지식백과] 희론 [戱論] (시공 불교사전, 2003. 7. 30. 시공사)

57) 헤겔, 두행숙 옮김, 미학강의<Vorlesung über die Ästhetik> 1권 , 은행나무 2015, 49-50쪽

58) 헤겔, 두행숙 옮김, 미학강의<Vorlesung über die Ästhetik> 1권 , 은행나무 2015, 62-63쪽

59) Karl Valentin (born Valentin Ludwig Fey, 4 June 1882, Munich – 9 February 1948, Planegg) was a Bavarian comedian, cabaret performer, clown, author and film producer. He had significant influence on German Weimar culture. Valentin starred in many silent films in the 1920s, and was sometimes called the "Charlie Chaplin of Germany".[1]
카를 발렌틴 (발렌틴 루드비히 파이 1882,6,4~1948,2,9 플라네그) 바이에른의 코미디언, 카바레티스트, 광대, 작가 그리고 영화제작자. 바이마르 공화국의 문화에 영향을 끼친 인물 독일의 찰리 채플린으로 불리었다. https://en.wikipedia.org/wiki/Karl_Valentin